DE LA ACCIÓN A LA PINTURA

Comentario sobre el libro

ARTE HOY ACCIONISMO VIENÉS

de Piedad Soláns

Al hablar de arte de acción, gesto y ritual, no podemos dejar de dirigir la mirada a los accionistas vieneses quienes desde su propuesta causaron y causan revuelo en el mundo de las artes desatando las más severas críticas de parte de unos y una gran acogida de parte de otros, pues su inquebrantable voluntad por hacer del arte algo más que un hecho de contemplación y culto ciego al objeto sacralizado ha devenido en la puesta en espacio de acciones tan contundentes de las que se hablará y observará más adelante, no se pretende con esta publicación despertar susceptibilidades, solo me mueve el interés por enseñar otra faceta del arte tratando imparcialmente el tema pero si con un gran interés en el resultado pictórico de dichas acciones, especialmente las de Hermann Nitsch en cuya obra pictórica encontramos evidente acción y fuerza, esa dinámica que genera el gesto trasgresor en donde los cánones se evaporan para dar paso a la manifestación producto de una efusiva actitud dionisiaca si consideramos que están presentes en la misma no solo elementos relacionados con el éxtasis y la revelación, si no también, lo trágico y lo fúnebre. Es manifiesto el transitar entre la sangre, las huellas del sacrificio, las agonías de las bestias ritualizadas, el chorreado de un desangrarse poco a poco para perpetuar la imagen de lo que en el fondo de la mente humana permanece… la bestia silente!

Viena, 1963: en su estudio, Otto Muehl con Hermann Nitsch protagonizan una acción por la que ambos acabarían detenidos. El mismo año, en Berlín, la policía retira de la primera exposición de Baselitz dos lienzos (Hombre desnudo, La gran noche en el cubo) considerados inmorales. La acusación contra los vieneses es más leve, desorden público. La acción, titulada Naturalismo psicofísico, es típica del accionismo: en el recinto lleno de chatarra, un cordero desollado cuelga del techo. Nitsch golpea al animal y la sangre mancha en oleadas un lienzo blanco, después trocea y manipula las vísceras. La iniciativa, salvo por su dureza, no es novedosa. En 1957, el grupo japonés Gutai une pintura y performance; en 1959, Kaprow organiza 18 happenings, y en 1960, Yves Klein realiza en París sus Antropometrías. En 1961, Manzoni firma sus Esculturas vivas, en 1962 se celebra en Wiesbaden el I Festival Fluxus. En 1963, Pelícano, de Rauschenberg y Cunningham, conecta la danza y las artes visuales.

Tales propuestas intentaban liberar al arte de las redes de la ya potente industria cultural y del hechizo de la imagen de masas: evitan los espacios y soportes acostumbrados, e impulsan una vía más comunicacional que expositiva, potenciando la intervención del espectador. La expresión espontánea del cuerpo, al ser liberadora y difícil de racionalizar, se distanciaba de la integración en el arte-espectáculo del Estado llamado del bienestar.

El accionismo vienés exacerba, sin embargo, esas tensiones. El malestar en la cultura austriaca era más hondo. Las contradicciones acumuladas desde 1934 (golpe de Dollfuss, Anschluss, participación en la guerra junto a Alemania, ocupación posterior por los aliados), se habían cubierto con una respetable democracia, pero no se habían resuelto. Las heridas estaban abiertas y el duelo pendiente.

Nitsch lleva la tradición católica del país a límites insospechados. Emplea sus estudios de anatomía para trazar una Última Cena, donde las figuras muestran sus vísceras. Con una camilla y un travesaño construye una Cruz y elabora sus pinturas de acción con un significativo pigmento rojo. Su trabajo se orientará sobre todo al Teatro mistérico orgiástico: animales sacrificados y cuerpos humanos desnudos sobre una cruz crean un ritual patético y sensual.

Muehl (Grodnau, 1925), alistado en la Wehrmacht en 1943, elabora sus cuadros con materiales no pictóricos, incluidos desperdicios. En sus acciones, menos teatrales y más duras que las de Nitsch, envuelve los cuerpos con pintura, vendas o simplemente los reboza. Evoca con ironía antiguos mitos (Leda y el cisne) o la escultura clásica en una serie que señala el orgullo del cuerpo: Bodybuilding. Más tarde, promueve una comuna: invocando las ideas de Wilhelm Reich, apoya el amor libre y la educación de los niños por el colectivo.

Brus (Ardning, 1938), autor de bellas pinturas en blanco y negro, huyó a Berlín para evitar la prisión. Lo condenaron por una acción en la universidad, en 1968, en la que defecó sobre la bandera austriaca mientras cantaba el himno nacional. Un informe forense lo tachó de loco (después se supo que el médico había sido un eutanasta nazi). Pese a ello y a las acciones en las que se autolesionaba, su obra es quizá la más lírica. En 1965 paseó por Viena como escultura viviente: el vestido cubierto totalmente de blanco y una línea negra que parecía partirlo en dos, una evocación de la condición de Europa Central, entre Oriente y Occidente. También en esa ocasión terminó detenido.

Schwarzkogler (Viena, 1940), fallecido en 1969 al arrojarse al vacío, parece el autor más reflexivo. En una larga acción, cuyas filmaciones se conservan, contrasta la cabeza humana con diversos objetos, con la escultura y con un pequeño y excelente cuadro realizado como parte de ese trabajo. Esta obra y la titulada Boda señalan su preocupación por la imagen, artística o no, y por las condiciones en que se produce y se recibe, dentro y fuera del ámbito artístico.

La muestra agrupa cuadros, fotos y películas de las acciones, y documentos pertenecientes todos a la colección Hummel. El abundante material permite entrar en un mundo difícil, incluso repelente, pero que posee dos valores decisivos. Muestra, en primer lugar, que un arte, directo y a veces cruel, quebranta las falsas sublimaciones de una sociedad que quiere enterrar sin más su pasado. Los accionistas lo hicieron tomando elementos de su propia cultura. Viena no es sólo la ciudad del mejor diseño. También supo que la pasión bulle bajo la conciencia más respetable. Así lo dijeron Klimt (en los polémicos frescos para la universidad), Schiele, Mauthner, los monólogos teatrales de Kraus y especialmente Freud. El otro valor es sencillamente el del cuerpo: frente a la vigente sensualidad de consumo y al sufrimiento de un pasado entonces no tan lejano, los ritos de Nitsch, el cruel humor de Muehl, la heroica elegancia de Brus y la reflexión de Schwarzkogler devuelven la dignidad al gran olvidado de la cultura occidental.

La exposición es así a la vez epocal y artística. Que el accionismo vienés tuvo su tiempo se advierte en las obras (fechadas en 2005) que cierran la muestra: una filmación de un rito de Nitsch y una animación de Muehl. La perfección formal de la primera resulta amanerada y vacía. La segunda, brutal y divertida, sugiere que los tiempos son otros. Pese a ello, la fuerza de los cuerpos, la evocación del dolor, el vigor de la pasión revelan el valor artístico del accionismo. Algo que refuerza el contexto dado a la muestra. De un lado, piezas de la colección Hummel (Duchamp, Cage, Beuys, Warhol, Nauman, entre otros) relacionadas con los temas citados. De otro, las ilustraciones de Dalí para los Cantos de Maldoror, piezas de la Suite Vollard de Picasso y de los Desastres de la guerra de Goya. Estas últimas editadas en 1937. La carpeta lleva un mapa del entorno de la Academia que registra las bombas arrojadas allí por la aviación franquista.

Soláns, P.(2000). Arte Hoy Accionismo Vienes. Editorial Nenera