sábado, 5 de diciembre de 2009

DE LA ACCIÓN A LA PINTURA

Comentario sobre el libro
ARTE HOY ACCIONISMO VIENÉS
de Piedad Soláns

Al hablar de arte de acción, gesto y ritual, no podemos dejar de dirigir la mirada a los accionistas vieneses quienes desde su propuesta causaron y causan revuelo en el mundo de las artes desatando las más severas críticas de parte de unos y una gran acogida de parte de otros, pues su inquebrantable voluntad por hacer del arte algo más que un hecho de contemplación y culto ciego al objeto sacralizado ha devenido en la puesta en espacio de acciones tan contundentes de las que se hablará y observará más adelante, no se pretende con esta publicación despertar susceptibilidades, solo me mueve el interés por enseñar otra faceta del arte tratando imparcialmente el tema pero si con un gran interés en el resultado pictórico de dichas acciones, especialmente las de Hermann Nitsch en cuya obra pictórica encontramos evidente acción y fuerza, esa dinámica que genera el gesto trasgresor en donde los cánones se evaporan para dar paso a la manifestación producto de una efusiva actitud dionisiaca si consideramos que están presentes en la misma no solo elementos relacionados con el éxtasis y la revelación, si no también, lo trágico y lo fúnebre. Es manifiesto el transitar entre la sangre, las huellas del sacrificio, las agonías de las bestias ritualizadas, el chorreado de un desangrarse poco a poco para perpetuar la imagen de lo que en el fondo de la mente humana permanece… la bestia silente!

Viena, 1963: en su estudio, Otto Muehl con Hermann Nitsch protagonizan una acción por la que ambos acabarían detenidos. El mismo año, en Berlín, la policía retira de la primera exposición de Baselitz dos lienzos (Hombre desnudo, La gran noche en el cubo) considerados inmorales. La acusación contra los vieneses es más leve, desorden público. La acción, titulada Naturalismo psicofísico, es típica del accionismo: en el recinto lleno de chatarra, un cordero desollado cuelga del techo. Nitsch golpea al animal y la sangre mancha en oleadas un lienzo blanco, después trocea y manipula las vísceras. La iniciativa, salvo por su dureza, no es novedosa. En 1957, el grupo japonés Gutai une pintura y performance; en 1959, Kaprow organiza 18 happenings, y en 1960, Yves Klein realiza en París sus Antropometrías. En 1961, Manzoni firma sus Esculturas vivas, en 1962 se celebra en Wiesbaden el I Festival Fluxus. En 1963, Pelícano, de Rauschenberg y Cunningham, conecta la danza y las artes visuales.

Tales propuestas intentaban liberar al arte de las redes de la ya potente industria cultural y del hechizo de la imagen de masas: evitan los espacios y soportes acostumbrados, e impulsan una vía más comunicacional que expositiva, potenciando la intervención del espectador. La expresión espontánea del cuerpo, al ser liberadora y difícil de racionalizar, se distanciaba de la integración en el arte-espectáculo del Estado llamado del bienestar.

El accionismo vienés exacerba, sin embargo, esas tensiones. El malestar en la cultura austriaca era más hondo. Las contradicciones acumuladas desde 1934 (golpe de Dollfuss, Anschluss, participación en la guerra junto a Alemania, ocupación posterior por los aliados), se habían cubierto con una respetable democracia, pero no se habían resuelto. Las heridas estaban abiertas y el duelo pendiente.

Nitsch lleva la tradición católica del país a límites insospechados. Emplea sus estudios de anatomía para trazar una Última Cena, donde las figuras muestran sus vísceras. Con una camilla y un travesaño construye una Cruz y elabora sus pinturas de acción con un significativo pigmento rojo. Su trabajo se orientará sobre todo al Teatro mistérico orgiástico: animales sacrificados y cuerpos humanos desnudos sobre una cruz crean un ritual patético y sensual.

Muehl (Grodnau, 1925), alistado en la Wehrmacht en 1943, elabora sus cuadros con materiales no pictóricos, incluidos desperdicios. En sus acciones, menos teatrales y más duras que las de Nitsch, envuelve los cuerpos con pintura, vendas o simplemente los reboza. Evoca con ironía antiguos mitos (Leda y el cisne) o la escultura clásica en una serie que señala el orgullo del cuerpo: Bodybuilding. Más tarde, promueve una comuna: invocando las ideas de Wilhelm Reich, apoya el amor libre y la educación de los niños por el colectivo.

Brus (Ardning, 1938), autor de bellas pinturas en blanco y negro, huyó a Berlín para evitar la prisión. Lo condenaron por una acción en la universidad, en 1968, en la que defecó sobre la bandera austriaca mientras cantaba el himno nacional. Un informe forense lo tachó de loco (después se supo que el médico había sido un eutanasta nazi). Pese a ello y a las acciones en las que se autolesionaba, su obra es quizá la más lírica. En 1965 paseó por Viena como escultura viviente: el vestido cubierto totalmente de blanco y una línea negra que parecía partirlo en dos, una evocación de la condición de Europa Central, entre Oriente y Occidente. También en esa ocasión terminó detenido.

Schwarzkogler (Viena, 1940), fallecido en 1969 al arrojarse al vacío, parece el autor más reflexivo. En una larga acción, cuyas filmaciones se conservan, contrasta la cabeza humana con diversos objetos, con la escultura y con un pequeño y excelente cuadro realizado como parte de ese trabajo. Esta obra y la titulada Boda señalan su preocupación por la imagen, artística o no, y por las condiciones en que se produce y se recibe, dentro y fuera del ámbito artístico.

La muestra agrupa cuadros, fotos y películas de las acciones, y documentos pertenecientes todos a la colección Hummel. El abundante material permite entrar en un mundo difícil, incluso repelente, pero que posee dos valores decisivos. Muestra, en primer lugar, que un arte, directo y a veces cruel, quebranta las falsas sublimaciones de una sociedad que quiere enterrar sin más su pasado. Los accionistas lo hicieron tomando elementos de su propia cultura. Viena no es sólo la ciudad del mejor diseño. También supo que la pasión bulle bajo la conciencia más respetable. Así lo dijeron Klimt (en los polémicos frescos para la universidad), Schiele, Mauthner, los monólogos teatrales de Kraus y especialmente Freud. El otro valor es sencillamente el del cuerpo: frente a la vigente sensualidad de consumo y al sufrimiento de un pasado entonces no tan lejano, los ritos de Nitsch, el cruel humor de Muehl, la heroica elegancia de Brus y la reflexión de Schwarzkogler devuelven la dignidad al gran olvidado de la cultura occidental.

La exposición es así a la vez epocal y artística. Que el accionismo vienés tuvo su tiempo se advierte en las obras (fechadas en 2005) que cierran la muestra: una filmación de un rito de Nitsch y una animación de Muehl. La perfección formal de la primera resulta amanerada y vacía. La segunda, brutal y divertida, sugiere que los tiempos son otros. Pese a ello, la fuerza de los cuerpos, la evocación del dolor, el vigor de la pasión revelan el valor artístico del accionismo. Algo que refuerza el contexto dado a la muestra. De un lado, piezas de la colección Hummel (Duchamp, Cage, Beuys, Warhol, Nauman, entre otros) relacionadas con los temas citados. De otro, las ilustraciones de Dalí para los Cantos de Maldoror, piezas de la Suite Vollard de Picasso y de los Desastres de la guerra de Goya. Estas últimas editadas en 1937. La carpeta lleva un mapa del entorno de la Academia que registra las bombas arrojadas allí por la aviación franquista.

Soláns, P.(2000). Arte Hoy Accionismo Vienes. Editorial Nenera

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EL COLOR


Relaciones cromáticas y psicológicas en la pintura

Recientemente en un dialogo surgió la interrogante sobre el porqué de mi paleta, donde a pesar de seguir aplicando una gama amplia de color, es el rojo quien predomina en la escena, esto me puso a pensar y a tratar de buscar las respuestas, al analizar la

producción de los últimos tres años encuentro que concientemente en mi pintura se venía haciendo uso del naranja como protagonista de mi trabajo, pues había una relación directa con los naranjas de los ocasos que cautivan y atrapan la mirada, con la luz naranja que baña a Los Chorros al amanecer y al atardecer, y lo más importante quizá es la predisposición al Budismo del que aún no siendo devoto, ha normado algunas de mis creencias, acciones, pensamiento. Es bien sabido que el color naranja es utilizado por la filosofía Budista como símbolo de la iluminación, y representa el grado supremo de perfección, estas asociaciones entre paisaje, reflexión y filosofía de vida impulsaron la utilización en primer grado del color naranja hasta hace poco en mi producción. El rojo aparece con mayor intensidad y en mayor cantidad, hablando del área del cuadro por diversas razones, en esta etapa:

1 Haciendo introspección descubro que hay una influencia directa del Accionista Vienes Hermann Nitsch, desde el resultado pictórico producto de sus performances, en los que el rito, lo mágico, lo religioso, lo profano, lo blasfemo, lo sexual, lo simbólico, desarrollados en obras como “La concepción de María” o “Yo Voluntad - Yo Poder – Yo Fracaso” en las que la materia corpórea y sus fluidos se mezclan con otros elementos, pero que en esencia es la sangre y toda su carga simbólica la que marca la pauta en las acciones que se extienden por horas, en las que el sacrificio, la fuerza, el poder se ponen de manifiesto. Como mencionara líneas atrás, siento que desde el estudio del “Teatro de los Misterios” como llamase Nitsch a su propuesta y la pintura generada desde estas mismas acciones como huella de la energía resultante, tras analizar el resultado plástico/pictórico obtenido como huella de la acción (los chorros y manchas de sangre, el salpicado, el gesto), como evidencia de lo desgarrador, surge el impulso de plasmar incorporando estas sensaciones a mi propuesta transformadas en color.

2 Al estudiar algunas obras de los artistas a quienes considero predecesores de mi investigación se hacen evidentes las utilizaciones cromáticas de distinto orden, pero hay una pieza en especial de Chagal (concierto en azul, 1945) que aunque su título sea “en azul”, hace del rojo toda una experiencia sensorial, por otra parte también recibo la influencia de la artista Hellen Phelan de cuya composición en rojo y blanco nacieron piezas como Paisaje Caribe I y II, los cuales fueron pintados bajo la influencia directa de la citada obra.

3 Y por último ya habiendo hecho conciencia sobre la presencia imponente del rojo en mi pintura, recurro al estudio de las posibles connotaciones y significados del mismo para así entender esta etapa del proceso creativo y valorar sus niveles comunicativos y de impacto.

En su libro “Psicología del Color” Eva Heller (2008) plantea una investigación entorno a los colores, de los cuales he abordado al rojo por su pertinencia con la investigación actual. “Al Principio fue el Rojo, es el primer color al que el hombre puso nombre, la denominación cromática más antigua del mundo. En muchas lenguas la palabra coloreado significa también rojo, como el español colorado”.

El rojo es probablemente el primer color que los recién nacidos pueden ver, de la misma manera, es le primer color que aprenden a nombrar e identificar, se supone que por asociación con lo dulce.

Cuando se invita a alguien a nombrar un color, dice Rojo, aunque no sea su color preferido, tal vez eso depende de la experiencia sensorial obtenida del conocimiento de la sangre y el fuego, “en muchas lenguas como la de los antiguos babilonios y la de los esquimales, rojo significa literalmente como sangre”, de lo que se infiere un significado existencial que en todas las culturas le ha sido dado al fuego y a la sangre por ello universalmente se comprende el significado vital de Rojo.

El rojo es el color de todas las pasiones, las buenas y las malas. La experiencia da origen a los símbolos: la sangre se altera, sube a la cabeza y el rostro se ruboriza por timidez o por enamoramiento, o por ambas cosas a la vez – uno enrojece también porque se avergüenza, porque está irado, o por excitación, cuando la razón pierde el control, “todo se ve rojo”. Los corazones se pintan de rojo. El rojo del odio es seguramente más oscuro que el rojo del amor.

El efecto psicológico y simbólico hace del rojo el color dominante en todos los sentimientos vitales positivos. Es el color de la fuerza, de la vida.

En muchas culturas la sangre es la morada del alma, en todas las religiones primitivas eran comunes los sacrificios con derramamiento de sangre, para complacer a los dioses se sacrificaban no solo animales, sino también, y como la ofrenda más valiosa, la sangre joven de niños.

Habiendo transitado por esta lectura sobre el color rojo y su significados principalmente asociados al poder, la nobleza, las emociones, la fuerza, el dinamismo, el amor y el odio… y retomando la idea planteada antes sobre las acciones y las pinturas de Nitsch en donde se hacen evidentes todos estos conceptos, asumo que tal vez es esa misma búsqueda y necesidad de decir lo que me impulsa en esta temporada a pintar con estima en rojo. La necesidad de plasmar con una pintura que nace desde las emociones y desde las sensaciones que el paisaje genera, claro está como ya he mencionado en textos anteriores, de ese paisaje mental que no está asido del todo al paisaje natural pero que sí recibe sus influencias.

De todo esto puedo cerrar argumentando que en mi trabajo reciente la presencia del rojo es consecuencia de la influencia de otras corrientes del arte, de lo vivido-asimilado-procesado por la conciencia y la mente subconsciente y que aflora sin necesidad de forzarlo, de las fuerzas y energías que aparecen en el ser humano tras ciertas experiencias, de la concientización del impacto y resultados psicológicos del uso cromático, y por último de la experiencia que se gana con el trabajo constante.

Heller,E. (2008). Rojo. Psicología del Color (1ra edición). Barcelona España: Gustavo Gili


RESUMEN DE LA PROPUESTA


Al tratar de comprender los procesos de síntesis por los que transita la imagen que se aloja en mi memoria. A partir de la observación y vivencia del paisaje, de lo macro, como estar inmerso en un páramo de los andes venezolanos y almacenar toda la información conciente e inconciente a la que se está expuesto, transformarla en posibilidad expresiva, o desde lo micro, estar sentado a la mesa de mi jardín y contemplar las manchas que el polvo, la lluvia, el paso del tiempo van grabando en la madera que se deteriora, al no perder de vista los detalles que ofrece una hoja seca, una semilla de piñon, los mohos y hongos adheridos a las paredes… Es así como tras el asombro que me causan estas expresiones naturales, que se sintetizan en mancha, buscando hilvanar cada detalle, hacer conciencia de las sensaciones que me producen, de las asociaciones que hago de todo esto deviene los resultados plásticos obtenidos en el taller.

Lo que persigo, más allá del planteamiento formal , es una ruta al encuentro con lo espiritual, al gozo y a la reflexión .Es el producto del proceso de observación, meditación, abandono de la idea, procesamiento y síntesis mental, que se espera sea también reproducido en el espectador ante el resultado plástico, que le permita descubrirse a sí mismo, al establecer contacto con las pinturas, convirtiéndose éstas, en detonantes de ideas, de estados mentales que conducen a generar introspección y de esta manera, al ejercicio reflexivo.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

LA PROPUESTA

En algún momento de mis reflexiones he hablado de “resemantización del paisaje”, pues bien, abordo tal idea desde las nociones de un paisaje vivido, transitado, de las sensaciones que el recuerdo y la memoria activan en momentos de introspección estando en el taller frente a la tela, entre acciones y reflexiones, entre el pintar y el detenerse a observar adentro y afuera, la pintura como metáfora de la vida misma. Habla mi trabajo también de esas experiencias que se manifiestan involuntariamente en la pintura, está claro que no busco la representación de ningún fenómeno manifiesto en la naturaleza, sin embargo, si busco que esa naturaleza me sensibilice al punto de poder llenar de posibilidades a la mente creativa y así vaciar elementos consecuentes como colores, los gestos, los trazos, que evidencien estados mentales y sensaciones producidas en presencia de eventos naturales, bien desde la memoria o desde el estar plantado ante ella, sensibilización que inspiró a los románticos en su momento descubriendo la majestuosidad y grandeza de los eventos naturales que sobrepasan al hombre. En mi caso, la observación de fenómenos tales como la bruma que se disipa y se arremolina y retorna en la montaña, las bandadas que migran de un lugar a otro, la solemnidad de un alba o un ocaso, o de lo diminuto como las decenas de manchas encontradas en una semilla de piñón o en el florecer de una bromelia.

SOLUCIÓN

Más allá de la mera observación, se hacen presentes otras características igualmente provechosas para mi pintura, entre ellas el “accidente” , el permitir espacio a lo aleatorio, a lo amorfo, a lo inesperado, lo que deviene en riqueza. Es decir, en la solución a mi planteamiento intervienen diversos factores, por una parte la intuición juega un gran papel, el arrancar de la nada y seguir el impulso, de forma automática lanzar pintura y pincelada, para luego detenerme a observar el resultado y poco a poco ir descubriendo las claves que llevan al paso siguiente, de esta manera entre acción y reflexión, entre lo conciente y lo inconciente van apareciendo elementos que tras su análisis busco compensar, equilibrar, completar… y así entre el juego de la razón y la intuición consigo cosas que activan una nueva interpretación de ese paisaje mental.

Entiendo a la memoria como ese gran campo de posibilidades, como al gavetero contenedor de millones de gavetas, contenedoras a su vez de todas las experiencias de vida, las cuales, la mente clasifica, ordena y jerarquiza sin ser un proceso conciente para el sujeto, de donde se desprende la posibilidad de nuevas asociaciones, de donde afloran nuevas ideas, transformadas o no. Para el artista es éste el campo de todas las posibilidades, está en el ejercicio mental y lo intuitivo la brecha de donde surgen las obras. Es por ello que asumo que hay que llenar día a día esas gavetas, en mi caso, trato de disfrutar al máximo de los grandes y pequeños detalles que la vida ofrece, a pesar de estar inmerso en el paisaje urbano, trato de acercarme al paisaje natural de donde se deriva mi motivación, me impresionan los cambios frecuentes del ávila, me sorprenden las formas que consigo en el jardín botánico, los colores del ocaso guaireño, el constante susurro del oleaje en la playa, los cánticos de aves al amanecer en cualquier pueblo andino, las bandadas de la sabana…

“El paisaje no es ya pura extensión física. Escenografía pasiva para el drama humano. La naturaleza es realidad emocional, dedicada vida sensible que un pintor debe percibir, aprehender. El arte del paisaje aspira así a expresar la fina y plástica vida que fluye por las montañas, aguas, bosques.” Esteban Ierardo

Nota: Resemantización, concepto fundamental para trabajar los referentes clásicos. Se utiliza este vocablo para referirse a la utilización de algo ya existente (clásico) a lo que se dota de un nuevo significado, sea un mito, sea un modelo artístico, sea un tópico literario.

martes, 17 de noviembre de 2009

ANTECEDENTES PERSONALES

“La creencia de que la naturaleza es caótica y que el artista pone orden en ella es, en mi opinión, un punto de vista muy absurdo. A lo máximo que podemos aspirar es a poner orden en nuestro interior. Es lo que sucede cuando un hombre traza su camino en el momento adecuado.”
Williem de Kooning

De niño soñaba con ser piloto de guerra, afortunadamente ese sueño nunca se cumplió. Por el contrario, gracias a diversas circunstancias y accidentes de la vida, a muy corta edad entro en contacto con la naturaleza viva. Jugar entre los jardines que tanto cuidaba la abuela, lirios, rosas, diminutas florecillas de todos los colores, las palmeras violeta, los crotos de singulares y atractivos colores y manchas, los árboles frutales de todo tipo, las quebradas en las que pululaban peces multicolor, los cafetales en rojo encendido, los maizales amarillos como el oro, las gallinas saraviadas, los patos de plumaje violeta tornasol, los loros y guacamayas… la vida hecha color y sonido y movimiento.

En momentos reflexivos he buscado en la memoria y me he topado con toda una vida de recuerdos, siento que de una u otra manera el haber vivido tantos años en el campo, rodeado de el exuberante color que él genera, el haber vivido tantas experiencias alegres y otras no tanto, fueron moldeando lo que con los años se convertiría en detonante para mi vocación por la pintura, considero que toda esa sensibilización a la que me expuse de niño ha ido aflorando con el paso del tiempo y claro está, con el ejercicio de la pintura.

Mis primeros pasos formales en la pintura se dan hacia el año 1990 al ingresar a la Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal donde cursé un bachillerato en humanidades mención artes plásticas, de la mano de maestros cuyo trabajo arraigado al costumbrismo, el paisaje andino, las escenas de arados con bueyes, las siembras de claveles y pompones, las montañas nubladas, las casitas de bareque y tantas otras imágenes de esa tierra mágica formaban parte de las propuestas de pintores como Pedro Barrientos, Elcer Becerra, los hermanos Melani, Luviro, y otros maestros cuyos nombres escapan a mi memoria, quienes fuertemente inspiraron el amor por las Artes, especialmente la pintura y la escultura.

Tras varios años de copiar del natural y seguir los pasos de la escuela andina y generar una producción enmarcada en la representación del paisaje natural, ingreso en la carrera de Diseño Gráfico, con la cual los paradigmas de la imagen varían, descubro nuevas posibilidades expresivas en el estudio de normas y leyes compositivas, ejercicios de color y toda una serie de estructuras comunicacionales, el estudio de las vanguardias, el descubrir a todos esos movimientos de principios de siglo pasado y transitar por la historia contemporánea del arte motivan nuevas aventuras en mi mundo visual, tal vez uno de los detonantes más importantes fue leer a Kandinsky, descubrir el Abstraccionismo Lírico, esto conllevó a nuevas experimentaciones en la pintura a pesar de estar en una escuela de diseño.

En esta temporada (1997) desarrollo gran cantidad de ejercicios de tintas y acuarelas, exploraciones con la aguada, en las que empiezo a descubrir grandes posibilidades expresivas en la mancha, en el color, de una u otra manera ligadas a la otrora idea de paisaje, pero por supuesto ya no de ese paisaje natural, representativo, si no, del paisaje mental.

Tras mucha experimentación, aciertos y desaciertos empiezan a surgir una serie de pinturas a partir de año 2000 que van a tornarse los antecedentes definitivos de la propuesta que hoy desarrollo, es decir, son los primeros pasos dentro de la abstracción, la mancha y el color como elementos expresivos de eso que he dado por llamar paisaje mental, término que acuñaran los informalistas al referirse a las pinturas notablemente atmosféricas de su temprano predecesor August Strindberg.


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viernes, 13 de noviembre de 2009

REFERENTES HISTÓRICOS III


ZAO WUO-KI
(Pequín 1921)

Pintor francés de origen chino nacido en Beijing. Descendiente de una antigua dinastía de músicos, estudió pintura tradicional y al óleo en la Escuela de Bellas Artes de Hangzhou, escuela de la que también fue profesor. En 1948 se trasladó en París, dónde se hizo amigo del escritor Henri Micheaux y de los más famosos pintores de Europa occidental de la época, Picasso, Miró, Giacometti, Vieira da Silva, Hartung y Soylages, entre ellos. Mezclando el arte chino tradicional con el europeo, comenzó a pintar bajo la inspiración de Klee, Picasso o Matisse, pero desde 1954 se orientó hacia una abstracción lírica de enorme sutileza en donde ha venido tratando de captar los flujos ocultos de la naturaleza, sus influjos en el cuerpo y la lucha del propio cuerpo enfrentándose a la tela. Ha realizado exposiciones en la Biblioteca Nacional de París (1979), en el Grand Palais de París (1981) y en el Museo Ingres de Montauban (1983).

Recuperado (10-10-2009) en: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2682


Pintura - 1958 . Óleo sobre tela . 73 x 100 cm.


18-3-85 - 1985 . Óleo sobre tela . 162 x 150 cm.


En mémorie de May - 1973 . Óleo sobre tela . 200 x 536 cm .

Las grandes superficies intervenidas por manchas que resuelven la composición, los elementos que nos remiten a lo paisajístico logrados en su pintura son en cierto sentido reminiscencias de la pintura oriental herencia de los maestros antiguos como Shitao y la filosofía Zen, además de las influencias contemporáneas de artistas como Klee, Picasso o Matisse que le fueron dando forma a su propuesta, derivando más tarde hacia el abstraccionismo lírico, haciendo uso del poder de síntesis reflejado en grandes manchas contrastadas con pinceladas muy chicas, chorreados, accidentes controlados, y tantos otros recursos presentes en la obra de wuo-ki son en suma lo que ha brindado el escenario perfecto para su creación.

“El paisaje no es ya pura extensión física. Escenografía pasiva para el drama humano. La naturaleza es ya realidad emocional, delicada vida sensible que un pintor debe percibir, aprehender. El arte del paisaje aspira así a expresar la fina y plástica vida que fluye por montañas, aguas y bosques.” Son éstas palabras de Esteban Ierardo hablando la pintura china antigua, de lo que considero cala muy bien con el trabajo de Zao Wuo-ki.

martes, 3 de noviembre de 2009

REFERENTES HISTORICOS II


CY TWOMBLY
(Lexington, EEUU, 1928)

Twombly es uno de los artistas en activo más relevantes e influyentes. Aprincipios de los años cincuenta se formó en la School of the Museum of Fine Arts de Boston, en la prestigiosa Art Students League de Nueva York y en el Black Mountain College de Ashville, Carolina del Norte. Conoció al también artista Robert Rauschenberg mientras estudiaban en la Art Students League. Ambos artistas, cercanos en edad y con numerosos intereses en común, forjaron una larga amistad. Twombly mostró una gran fascinación desde el primer momento por los universos de la literatura clásica y de la historia, que ejercerían una influencia importante en su lenguaje y creación artísticos.

El compromiso del Museo Guggenheim de Bilbao con la obra de Twombly le ha llevado a la reciente adquisición de la serie Nine Discourses on Commodus (Nueve discursos sobre Cómodo), 1963. Esta obra, en torno a la cual gira la exposición, contiene nueve lienzos que no se pueden disgregrar y es la primera serie concebida unitariamente por Cy Twombly. La exposición muestra la obra del artista de acuerdo a sus series, entre las que se incluyen Ferragosto (1961), de cinco lienzos, que, a diferencia de la anterior, sí puede exhibirse como pinturas individuales. Se incluyen también las importantes series Hero and Leandro (Hero y Leandro), de 1984, y Quattro Stagioni (Cuatro estaciones), de 1993-94.

Las cerca de cien obras seleccionadas, entre pinturas, dibujos y esculturas examinan su dilatada trayectoria y la singularidad de su obra. Cy Twombly nos permite ahondar en el espíritu de este maravilloso artista que, como apunta Carmen Giménez, comisaría de la exposición, "no sólo irradia una fascinante magia personal, sino que nos ha llevado hasta los más intrincados límites de la pintura contemporánea".

Recuperado (20-10-2009) en:

El arte de Twombly es extremadamente complejo y lleno de alusiones, asociaciones y referencias que no son fáciles de descifrar. Twombly quien también procede del Actión Painting, pero que al cabo de los años su evolución le ha ido apartando formal y sustancialmente de su robusto vitalismo y dramatismo. El nerviosismo de su idioma inspirado por los graffiti, recuerda las redes lineales de Alberto Giacometi, mientras que el mecanicismo compositivo de diseminar o dispersar los signos y las marcas a lo largo de la superficie está en deuda con el enfoque all-over de Jackson Pollock. Utilizando referentes de la mitología y la literatura, desde el Marqués de Sade a John Keats y los escritos de Goethe en Italia, el “primitivo de una nueva trayectoria” de influencia europea ilustra los temas dominantes de Eros y la Muerte, la sexualidad y la violencia, en un código gráfico-pictórico alusivo que tiende más a ocultar que a revelar. Los toques sensibles y caligráficos de Twombly convierten el vago tejido de las composiciones en una unidad.

Ruhrgber, Schneckenburger, Fricke, Honnef (2005). El traslado de París a Nueva York. En Arte del siglo XX (pp.285-286). India: Taschen.




















Hero y Leandro (a Christopher Marlowe) Roma, 1985





















Las cuatro estaciones (Primavera, verano, otoño, invierno).1993-94














Sin título 2001, Acrílico, pastel, lapiz, collage sobre papel


Sucede que con cada autor con el que me hallo identificado y que encuentro referentes con mi pintura, de una u otra manera ha movido algo en mí que me hace reflexionar sobre el trabajo que vengo desarrollando, Twombly ejerce también cierta influencia, tan solo con observar las obras aquí mostradas (y tantas otras) y recorrerlas poco a poco con esa mirada escudriñante consigo en el transitar una gran cantidad de elementos plásticos que no sólo agradan a la vista, si no que también tocan el alma y hacen observar con detenimiento y generar nuevos pensamientos que al irse asociando devienen en nuevas posibilidades expresivas, tan solo hay que fijarse en los diversos elementos compositivos como la soltura del trazo, las composiciones balanceadas y unificadas por esa pincelada suelta que a modo de notas musicales le van generando melodía y ritmo a la composición pictórica , los énfasis en lugares clave del cuadro, acentuaciones de negro matizado con analogías cromáticas que se superponen pero no lo niegan, las atmósferas que logra con tal sutileza y redimensionan el espacio-tiempo proporcionando al observador ese sentimiento de paz interior, es así como la obra habla desde las partes y a su vez desde el todo.

martes, 20 de octubre de 2009

REFERENTES HISTORICOS


WILLIAM TURNER

Joseph Mallord William Turner nació el 23 de abril de 1775 en Londres.

A los once años William se trasladó a vivir a casa de su tío en Middlessex, abandonando el barrio donde había transcurrido su infancia. Empezó en estos momentos a acudir a la escuela y a colorear grabados. En 1788 regresa a Londres y empieza a trabajar para un arquitecto especialista en acuarelas; su preocupación por el modelo real y la observación serán las líneas maestras de esta fase de aprendizaje. En esta etapa realiza varios viajes por tierras inglesas, obteniendo interesantes estudios que posteriormente le servirán para sus obras definitivas ya que Turner solía tomar las notas para sus cuadros mucho antes de realizarlos, incorporando a la obra definitiva la impresión que ha reconstruido la memoria.

En 1791 obtiene un premio de dibujo en la Royal Academy de Londres gracias a un paisaje lo que le llevó a decantarse definitivamente por esta temática. Dos años después conocería al doctor Thomas Monro, médico psiquiatra y gran amante del arte quien le ocupará en la copia de los dibujos que tenía en su colección. En la ejecución de este trabajo conoció a Thomas Girtin. Girtin dibujaba los contornos y Turner los coloreaba con acuarelas, iniciándose así una importante relación entre ambos jóvenes.

A los 20 años William empieza a trabajar al óleo mientras recibía las primeras críticas por sus acuarelas. En estos momentos también llegan los primeros encargos; debe pintar vistas de la campiña inglesa viéndose obligado a realizar continuos viajes para tomar bocetos y dibujos. Estos encargos de los nobles y aristócratas londinenses le van a permitir amasar una pequeña fortuna. Sus fuentes de inspiración estarán en la pintura de Rembrandt -de quien captará los contrastes luz/sombra-, Poussin, Claudio de Lorena y Dughet, pintores de los que obtendrá la sobriedad clásica que podemos contemplar en sus trabajos definitivos.

En 1802 Turner viaja a Suiza pasando el otoño en París. En la capital francesa conocerá personalmente a Jacques-Louis David y visitará el Louvre donde tuvo la oportunidad de copiar a Tiziano, Rafael, Rubens y Rembrandt. El color como medio de expresión será su objetivo más inmediato en estos momentos por lo que buscó su inspiración en el museo francés.

Cinco años después del viaje a Francia publicará el primer volumen de "Liber Studiorum" colección de grabados realizados a sugerencia de un amigo como imitación del "Liber Veritatis" que había elaborado Claudio de Lorena en el siglo XVII. Era ésta una manera de homenajear al maestro del Barroco francés al tiempo que difundía su propia producción y su fama.

Desde 1807 Turner se interesa especialmente por el color y por el empleo de fondos blancos para los cielos y el agua, otorgando así mayor luminosidad a los tonos claros. Esta nueva fórmula la podemos apreciar en Pescador saludando a un mercante.

En 1819 realiza su primer viaje a Italia ya que se le encargarían algunas acuarelas para ilustrar un libro. Pasó por Turín, Milán, Venecia, Roma y Nápoles, dedicándose a copiar obras de algunos maestros clásicos, especialmente Tintoretto. En Roma fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas. Gracias a los pintores extranjeros residentes en la Ciudad Eterna, William se puso en contacto con los maestros del Quattrocento italiano: Mantegna, Masaccio, Botticelli, Piero,... De regreso a Londres en 1820 que ponía de manifiesto lo aprendido en este viaje a Italia en el cuadro titulado Roma vista desde el Vaticano donde hace un sensacional homenaje a Rafael.

Turner se convierte en la década de 1820 en el pintor preferido del gran público, de la aristocracia e incluso de la realeza. Sus paisajes son admirados por todos. El maestro se interesa en estos momentos especialmente por los efectos atmosféricos, la luz y el color, llegando a decir algún crítico de él que "Hay un pintor que tiene la manía de pintar atmósferas".

La estancia en Italia se va a repetir en 1828, pasando esta vez por París, Avignon, Florencia y Roma. Pintó asiduamente e incluso organizó una pequeña exposición en la Ciudad Papal cosechando un gran éxito de público, aunque no de la crítica. En febrero de 1829 Turner está de nuevo en Londres para realizar el Ulises, obra en la que emplea colores claros y luminosos gracias al estudio de las obras italianas del Renacimiento: Leonardo, Rafael, Miguel Angel, Correggio, ... Este mismo año de 1829 fallecía el padre del maestro.

A lo largo de 1831 Turner va a viajar por Escocia para contactar con su buen amigo Walter Scott a quien el pintor iba a ilustrar un libro de poesía. Al año siguiente se trasladará a París donde conocerá a Delacroix. Durante el verano de 1833 regresará a Venecia, una de las ciudades que le cautivará, realizando desde este momento un elevado número de escenas protagonizadas por la Ciudad de los Canales. En 1840 visitará por tercera y última vez Venecia, sintiéndose atraído por sus atmósferas.

Al regresar a Londres, Turner se pone en contacto con uno de sus más férreos defensores, John Ruskin, joven teórico de la Historia del Arte que incluirá a Turner en su obra "Modern Painters" y a quien dedicará estas palabras: "en Venecia él encontró libertad de espacio, brillantez de luz y variedad de color". Durante 1844 Turner presentaba en la Royal Academy su obra más famosa: Lluvia, vapor y velocidad, trabajo en el que recogía todas sus investigaciones respecto a la atmósfera, la luz y el color.

A partir de 1845 abandona su contacto con la naturaleza por lo que será duramente criticado, siendo sus cuadros cada vez más caóticos llegando incluso a tener que clavar un clavo en el marco para que se supiese cuál era la parte de arriba al enviarlos a las exposiciones. Compró una casa en Chelsea en la que vivió una larga temporada con Sophia Boot, haciéndose pasar por almirante retirado. En 1850 expuso por última vez en la Royal Academy. Enfermó en octubre de 1851 falleciendo el 19 de diciembre de ese año en su casa de Chelsea a la edad de 76 años.

En su testamento legaba a la nación inglesa sus cuadros finalizados, con la condición de que se construyese un museo Turner para albergar esta colección, en el plazo de diez años tras su fallecimiento. De lo contrario, los cuadros deberían ser vendidos. No se construyó el museo ni se vendieron los cuadros y tras más de un siglo de indecisiones, el legado Turner -constituido por lo que había en su estudio tras su muerte: 320 óleos y más de 19.000 acuarelas y esbozos- se ha recopilado en un edificio anexo a la Tate Gallery, la llamada Clore Gallery, que fue inaugurado por la reina Isabel II en abril de 1987.




















El barco de esclavos, traficantes de esclavos arrojan a los muertos y moribundos por la borda - se forma un tifón - 1840. Óleo / tela, 90.8 x 122.6 cm.





















Amanecer con mosntruos marinos - hacia 1845. Óleo / tela, 91,5 x 122 cm.




















Barco ardiendo - 1826 - 30. Color para acuarela, 33.8 x 49.2 cm.


El trabajo de Turner es para mi motivo de inspiración y de estudio pues encuentro en él a uno de los grandes genios de la pintura de todos los tiempos, no solo del Romanticismo. Por una parte, es admirable su dedicación casi exclusiva al hecho pictórico, siempre estaba tomando notas de color, de forma, boceteando al acuarela, estudiando a los maestros, podemos ver como resultado de ello la gran producción que dejo tras su muerte. Otro aspecto que veo de vital importancia es como Turner llega a desarrollar una técnica y un estilo único en la pintura, altamente academicista la cual, con el devenir de los tiempos se va desdibujando, se simplifica, se hace mancha, se hace abstracción al punto de la no descripción y es esto precisamente lo que me hace asirme a tan relevante investigación, especialmente la producción de su etapa madura en donde consigo afines con el trabajo desarrollado, es esa sutileza de los trazos, la efectiva utilización de las transparencias y sus veladuras de capas finas resultantes del dominio de la técnica de la acuarela y su capacidad para llevarla al óleo, y claro está, más allá del oficio, más allá de la técnica, algo en lo que encuentro abundante riqueza es en su capacidad de síntesis, la que se puede advertir en piezas como “Venecia al amanecer desde el hotel Europa” (1840), en “Barco ardiendo” (1826-30) o en “Botes en el mar” (1835-40) por nombrar algunas, obras estas en las que con muy pocos trazos de gran y sutil belleza desarrolla toda una composición, o como mejor lo dijera John Ruskin, el más importante crítico del arte Romántico Ingles y defensor de la pintura de Turner, en su libro “Modern Painters” de 1843, “Todo el efecto de la pintura descansa, en cuanto a la técnica, sobre nuestra capacidad de recuperar ese estado que pudiéramos llamar – la inocencia de los ojos, ese modo de ver infantil que percibe las manchas coloreadas como tales sin saber lo que significan – tal como las percibiría un ciego al que repentinamente le fuera dada la vista”.

jueves, 17 de septiembre de 2009

PINTURAS 2009

Este nuevo momento de la pintura que ha sufrido leves y progresivas modificaciones ofrece una abstracción sin condicionantes donde el color juega un papel fundamental y la mancha casi accidental completa la propuesta que constituye una resemantización del paisaje, quizá de ese paisaje que se pierde en la neblina y hace que todo fluctúe, aunque las obras no tienen intenciones formales de representar es ineludible la asociación.

Tanto el paisaje de montaña como el de mar han influido en la obra a través de la presencia de la luz, las transparencias, lo vívido de sus colores. Lo significante de estas piezas está dado por una experiencia sensorial exigida al observador que también podrá percibir la introspección que yace al develar la gran cantidad de aguadas que generan una profundidad espacial de características atmosféricas.

Mi paisaje no es más que el paisaje procesado, transformado y que se plasma desde las emociones, estas pinturas más allá de mostrar un lugar, develan un estado mental espiritual.




























Pinceladas de azar y un cielo rojo - 2009 . Acrílico/tela cruda . 160x120cm.






























El vuelo de las golondrinas - 2009 . Acílico/tela cruda . 110x70cm





























El vuelo de las golondrinas II - 2009 . Acrílico/tela cruda . 110x70cm























Las Viajeras - 2009 . Acrílico/tela cruda . 120x160cm


Las montañas primaverales ciñen una guirnalda de nubes y de vapores; allí, el hombre se siente alegre. Las montañas de verano rebosan de frondosidades umbrosas; allí, el hombre está en paz. Las montañas de otoño están serenas mientras caen las hojas; el hombre parece grave y solemne. Las montañas en invierno están cargadas de nubes oscuras y espesas; el hombre permanece lejano y silencioso. Kuo Hsi (En el Shan-shui shun)